Don DeLillo: “La escena final, con Pattison y Giamatti, es asombrosa.”

¿Cómo surgió el proyecto de adaptar Cosmopolis?

No fue algo que yo buscara. En 2007 Paulo Branco me invitó a tomar parte en el festival de cine de Estoril, el cuál coordina, en Portugal. Le gusta tener gente de fuera del cine, como escritores, pintores o músicos, para que participen en el jurado, y es una experiencia muy agradable hablar de películas de esa forma. En esta ocasión me habló del proyecto, y de hecho fue idea de su hijo Juan Paulo. Ya había intentado comprar los derechos del libro. Conocía su carrera como productor, la impresionante lista de directores con los que había trabajado, así que dije que si. Entonces surgió la cuestión del director y creo que de nuevo fue Juan Paulo el que sugirió a David Cronenberg. Lo siguiente que supe es que Cronenberg estaba a bordo, todo ocurrió muy rápido.

¿Leyó el guión?

Si, y era increíblemente fiel al libro. Por supuesto, Cronenberg cortó unas cuantas escenas pero es totalmente fiel al espíritu de la novela. Por supuesto no tenía intención de hacer comentarios cuando lo leí, se había convertido en su película. Es mi novela, pero es su película, no hay duda de ello. Entonces en marzo pasado vi la película en Nueva York cuando la acabaron. Me impresionó de verdad. Desde los títulos de crédito: una idea increíble empezar con Jackson Pollock y acabar con Rothko. Y la escena final, con Robert Pattison y Paul Giamatti, es asombrosa.

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¿Qué le pareció adaptar esta novela al cine?

A través de los años ha habido muchas propuestas para adaptar varios de mis libros, pero no se han hecho realidad. Pensé que adaptar Cosmópolis sería complicado puesto que casi toda la acción ocurre dentro de un coche, algo difícil de trasladar a la pantalla. Pero Cronenberg no solo respetó eso, también rodó dentro escenas que originalmente ocurrían en otros sitios como la de Juliette Binoche.

Hay una paradoja en sus libros: aunque están llenas de referencias al cine, parecen imposibles de adaptar…

Tienes razón, pero es algo que no puedo explicar. Pensé que Libra y White Noise podrían convertirse en película fácilmente pero parece que es muy complicado. No sé por qué. En todo caso, no esperes que me haga cargo y escriba un guión…

El cine juega un papel importante en sus libros, pero casi nunca hay una referencia a una película en particular o a un director. Es más la idea del cine que de una persona o película concretas.

Cierto, lo que importa es más una sensibilidad cinematográfica que una determinada película. Crecí en el Bronx, solíamos ver westerns, musicales, películas de gangsters, y en ese momento no sabía lo que era el cine negro. Entonces me mudé a Manhattan y descubrí aAntonioni, Godard, Truffaut, los grandes directores modernos europeos, y también a los japoneses, empezando con Kurosawa. Para mí fue una revelación: la magnitud de esas películas igualaba a la de las grandes novelas. Mucha gente piensa que en los 60 dejé mi trabajo en una agencia de publicidad para escribir mi primera novela. Solo lo dejé para poder ir al cine todas las tardes. Solo después empecé a escribir en serio.

Entonces escribió Americana, la historia de un hombre que deja su trabajo para dirigir una película…

Exactamente, y desde entonces, al vivir cerca de NuevaYork, sigo descubriendo películas que ya es imposible ver en el cine en ningún otro sitio en Estados Unidos. En algún momento de mi vida viví en Grecia, durante 3 años y estaba hambriento de cine, muchas buenas películas no se estrenaban allí y lo echaba de menos. Por lo demás, estaba atento a lo que ocurría en el cine y pienso que últimamente “The Turin Horse” de Bela Tarr, “El árbol de la vida” de Terrence Malick o “Melancholia” de Lars von Trier han sido piezas angulares.

En sus novelas no solo hay numerosas referencias al cine, personajes que quieren hacer cine, películas perdidas o secretas, etc. Hay algo cinematográfico en la misma narración, por ejemplo la trayectoria del chico y la bola de baseball al principio de Underworld, que está compuesta como una escena de cine.

Es porque cuando escribo, necesito ver lo que pasa. Aunque sean dos tipos hablando en una habitación, escribir diálogos no es suficiente. Necesito visualizar la escena, dónde están, como se sientan, qué llevan puesto…Nunca había pensado mucho sobre ello, surgió de forma natural, pero recientemente empecé a ser consciente de ello mientras escribía mi última novela en la que el personaje pasa mucho tiempo viendo imágenes de archivo en una pantalla grande, imágenes de un desastre. No tuve problema al describir el proceso. No me siento cómodo con la escritura abstracta, historias que parecen ensayos: tienes que ver, necesito ver.

Es usted italoamericano. ¿Siente alguna clase de cercanía con la generación de grandes directores italoamericanos que surgieron en los 70 y de los que es usted contemporáneo?

Me gustó mucho Mean Streets. Crecí en el Bronx y Scorsese en Lower Manhattan, en Little Italy, pero compartíamos el mismo lenguaje, los mismos acentos y los mismos comportamientos. No hace falta decir que conocía personajes problemáticos como el de Robert De Niro, incluso muy bien. Pero la experiencia más significativa probablemente vaya más atrás. Yo era muy joven cuando Marty de Delbert Mann, que se desarrolla dónde vivía, en la parte italiana del Bronx. La escena inicial ocurre en Arthur Avenue. Era nuestro lugar. Ver nuestra calle, nuestras tiendas, allí en el cine, era increíble. Era como si se reconociera nuestra existencia. Nunca hubiéramos pensado que alguien pudiera hacer una película en esas calles.

¿Cómo reaccionó cuando supo que David Cronenberg adaptaría su novela?

Me encantó. Me perdí algunas de sus películas más recientes, pero desde Dead Ringers, las he visto todas. Me gustan sobre todo Crash y ExistenZ, y por supuesto “Una historia de violencia”. Al principio pensé si era la clase de material con la que él trabajaba normalmente. No creo, pero pensé que sería algo bueno, una oportunidad para él de tratar el tema de una forma original. En todo caso estaba seguro de que podría convertir el contenido del libro en algo sorprendente visualmente, de una manera que sorprendiera a todo el mundo, incluido yo. No tenía ni idea de lo que estaba haciendo, pero sabía que no sería convencional.

¿Ha visto su versión de “El almuerzo desnudo”?

Sí, es impresionante. Es exactamente la clase de sorpresa que esperaba respecto a Cosmopolis.

¿Cuando se reunió con él?

Él estaba en Estoril también. Pero no hablamos mucho sobre el proyecto para adaptar el libro, quería mantenerme aparte. Hablamos un poco del hecho que se rodaría sobre todo en Toronto, pude ver que sabía lo que hacía. Probablemente hablamos sobre el protagonista, pero esta persona no pudo hacerlo finalmente. Más tarde cuando Paulo me habló de Robert Pattison, pensé que por fin mi sobrina de 14 años me miraría con admiración.

¿Visitó el rodaje?

No. Me lo ofrecieron, pero no me pareció útil. Ya había estado en rodajes antes, es realmente aburrido. Pasas casi todo el tiempo esperando.

Hablando de las localizaciones, Nueva York es importante en la novela, ¿no le preocupaba que casi todo el rodaje se hiciera en otra ciudad?

Lo importante es lo que ocurre dentro de la limusina. Es como un mundo en si mismo, con intrusiones de varios visitantes, o una turba furiosa. Es lo que importa de  verdad. Además, rodar en otro sitio le da una dimensión más general, por supuesto es Nueva York pero es más la idea de una gran ciudad contemporánea con lo que se trabaja.

El libro se publicó en 2003, la película se estrenará en 2012, ¿le parecía que esto pudiera ser un problema?

Cuando la película se acabó surgió el movimiento Occupy Wall Street, algo que tiene que ver con el tema de la película. Creo que es solo el principio, habrá más. Vija Kinski, el Jefe de Teoría de Eric Packer, interpretado por Samantha Morton, explica a su jefe que esos manifestantes son hijos directos de Wall Street y el capitalismo, y que contribuyen a refrescar y reajustar el sistema. Ayudan a Wall Street a redefinirse de cara a un nuevo contexto y un mundo más grande. En mi opinión eso es justo lo que está pasando, el movimiento no ha reducido en nada los bonus astronómicos que ganan los ejecutivos.

¿Cuál fue su reacción cuando vio la película por primera vez?, ¿encontró elementos nuevos que no estuvieran en la película?

Me gustó mucho. Hay momentos muy divertidos, y me impresionó el final, lleva el libro a otro nivel. Lo que pasa entre Eric Packer y Benno Levin, el personaje de Paul Giamatti, está marcado por el respeto mutuo, algo que está en el libro pero que es más palpable en la película. David tomó la decisión correcta eliminando dos intervenciones de Benno Levin antes de que se conozcan. Esos dos capítulos encajaban en la novela pero no en la película.

Los diálogos son casi todos suyos. ¿Qué se siente al escucharlos?

Es la cosa más extraña. Son mis palabras, pero adquieren vida. Escribí esa conversación sobre el arte entre Eric y el personaje de Juliette Binoche, pero de alguna forma me pareció que lo estaba descubriendo, o comprendiendo por primera vez.

Uno de los aspectos más importantes del libro es la forma en que las cosas y las palabras asociadas a ellas se quedan desfasadas, en un proceso de obsolescencia acelerada. Packer dice todo el tiempo “¿todavía existe eso?”, “¿cómo podemos usar una palabra así?”, “¿ordenador?, es una palabra tan pasada de moda”…etc..

Es cierto, y en la novela él tiene una cierta percepción del tiempo que le proyecta al futuro, ve lo que va a ocurrir. Este aspecto prácticamente ha desaparecido de la película. En este libro le presté mucha atención al tiempo. Dicen que el tiempo es oro, pero en este contexto, el dinero es tiempo. Esta idea también está en la película, pero de otro modo.

Su nombre aparece en los créditos finales por una canción.

Si, me he dado cuenta. Es por las letras que escribí para el rapper Sufí en el libro, que se usaron también en la película. Esto marca el principio de mi carrera como escritor de rap, no puedo estar más orgulloso.

Videodromo | Via Pattinsonworld